Simone
中国音乐的发展方向和西方音乐不同，中国音乐具有其特点。下面是小编为大家整理的中国音乐近代史论文范文，希望能对大家有所帮助！!
中国音乐近代史论文范文篇一：《试论中国音乐与西方音乐》
关键词：音乐风格 差异
摘要：音乐文化博大精深，中西方音乐也是各有千秋、互存不同。中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤的差异，它显然有别于西方古典音乐。本文通过对中西方音乐的论述，对比了两种音乐的不同。
音乐是民族情感的血脉，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式,也是文化意志的灵魂。和语言一样，音乐有着民族性和地域性的差异，由于中西方巨大的文化差异，导致中西方音乐上巨大的不同。探讨中西方音乐文化的差异对于我们正确学习和研究中国传统音乐美学思想及西方音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。
一、中西方音乐的风格特征
中国音乐有着数千年的历史积淀，且受庄婵影响较大，追求神话出世。勤劳质朴、尊重传统、崇尚中庸等成为一种集体潜意识，渗透在社会领域的各个方面。中国音乐的风格特征首先表现在音乐的线条方面，中国音乐是以线状为主的音乐思维方式，以表现曲调为主，属于单音音乐体系，旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩。其次表现在音乐的和谐方面，我国音乐在长期实践中逐渐形成一种集体潜意识，因而和谐美成为我国音乐的重要特征之一，结构上讲究均衡、对称、平稳，以达到内与外的有机统一。再次表现在音乐的意境上，包括对虚与实的追求和讲究传神。音乐需要通过个人的技术、修养和对音乐的理解等来表达意境，只有虚实结合、动静相宜、变在其中音乐才具有魅力。中国音乐大多是写意的作品，往往用虚拟含蓄的手法表现对象，更注重神似，虽然不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想象空间。
西方音乐史大概分为古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。早在古希腊时期，西方的哲人便强调认识，认识自然、认识自身，追求知识，崇尚理论思考和抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。从格里高利圣咏的形成促成了教会调式理论记谱方式的早期探索，以圣咏为基础发展出继叙咏、附加段、以及影响深远的复调音乐，圭多发明唱名法，总结出四线谱来看，西方音乐的发展，离不开理性精神。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了广阔的天地，排斥过渡的情感表现，要求冷静约束，反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定，与中国音乐强调【和】不同，西方音乐强调的是矛盾冲突。
二、中国音乐与西方音乐的差异
中国音乐和西方音乐有着不同的深度，西方音乐的深度主要表现为深刻，而中国音乐则表现为深邃。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的;中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有韵味而言。西乐的深刻是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的;中乐的深邃是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，是主题之外的审美特质。
《中国音乐审美导论》中提到：【在审美的追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比】。在西方人看来，这个世界是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知客观世界，所以西方艺术重再现和重摹仿。中国人的审美观念和西方人大不相同，中国人认为世界是不可认知的，所有的事物处于变化之中，既不可能又无必要描述客观事物，艺术倾向于重表现、重象征。 从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。中国音乐从古代到现代，绝大多数的音乐都带有文学性标题，没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。
中国音乐与西方音乐有着不同的力度。中乐以深度胜，深而有力，属于阴柔之力;西乐以强度胜，强而有力，属于阳刚之力。从音响上说，西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种震撼人心的力量;中国音乐不仅不追求音响的效果，而且还尽量地避免它。在乐曲的织体上，西方不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交错网状铺叠的立体效果;中国音乐的织体是作横向线形的延伸、展开，旋律抑扬起伏，能无声进入人的心里，起到西方音乐无法达到的效果。
乐器发展的差异也造成了中西音乐的不同。中国的音乐多是单音、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙、唢呐多以【丝】【竹】为材，故称丝竹之乐，具有柔、细、清的音乐特征;西方古典音乐是和声的、多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等。西方乐器比方说圆号、小号、萨克斯等多以金属为材，故音色丰富，音域宽广，表现力强。在配器与乐队组合上，西方音乐多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等;中国音乐的演奏多采用独奏和几样乐器相搭配的小型合奏，以发挥乐器的独特音色。
西方人的思维具有分析性，他们的音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。一个注重【情韵】，一个注重【和谐】，从理论到实践自始至终走的就是两条路，这就是中西音乐差别的根本所在。
三、结束语
在现今这样一个多元化的世界里，既不能照抄西方音乐，也不能一味地推崇标榜中国音乐而否定西方音乐的先进艺术成果。中国音乐和西方音乐的中心都是在历史的发展中自然形成的，是不以人的意识为转移的，西方音乐的中心论即使是在今天也是正确的、没有过时的。西方音乐丰富和发展了中国音乐，有许多值得我国音乐借鉴的地方，但不能只是模仿西方音乐的架构，还要抓住其精髓。中西方音乐应该相互借鉴、相互促进，以达到两者的共同发展。
参考文献：
李秋华.西方音乐史.北京大学出版社，2002.
刘悦.西方古典音乐欣赏指南.宁夏人民出版社，2005.
许钟荣.古典音乐400年.河北教育出版社，2004.
中国音乐近代史论文范文篇二：《20世纪上半叶的中国音乐史研究分析与评判》
摘要：20世纪上半叶的音乐史著作，开启了音乐史著作撰写的先河，为我国音乐史学研究事业奠定了一定的基础;为后辈的研究者留下宝贵的资料;同时也为后辈研究者指引了一定的方向，拓宽了道路;本文对20世纪上半叶的音乐史著作作了简单梳理。
关键词：20世纪上半叶;中国音乐史;著述
中国音乐史书的著述在每一个阶段都有其鲜明的时代特征。这些特征与当时的文化、社会、历史、政治状况深入结合，描绘着不同时期音乐史学家对音乐历史的总结。由于每个音乐历史学家的生活环境、受教育程度以及对音乐历史的了解和个人喜好偏重的不同，在他们的思维活动下所撰写的中国音乐史著述也不尽相同。
我们若想系统的了解中国音乐史著述的特点，并从其中归纳出中国音乐史书的编纂还需要注意些什么?哪些地方需要改进以及去很好的回答在上世纪八十年代提出的【重写音乐史】话题;以及中国音乐史的著述在新时期、新世纪应该如何在编著方面去下功夫?因此，对不同版本、具有代表性意义的音乐史书的研究和讨论，在这方面显得尤为重要。本文所要探讨的是20世纪上半叶的音乐史书著述研究与分析。
一、建国前不同版本的中国音乐史概述
建国前的中国音乐史书，经目前整理有这样几部音乐史书在音乐史的研究与价值上取得了大家的公认。他们分别是1922年叶伯和的《中国音乐史》、1929年郑觐文的《中国音乐史》、1930年许之衡的《中国音乐小史》、1931年王光祈的《中国音乐史》、1933年缪天瑞的《中国音乐史话》、1944年杨荫浏的《中国音乐史纲》。这几部音乐史著作，在中国近现代音乐史中的地位和作用是极为重要的，其代表性也是其他音乐史书不可比拟的。它们为中国音乐史这门学科的建立和形成起到了开创性的历史功绩。其写作特点，各有千秋;书写内容，重略不同;撰写语言，大不相同。这一时期的著书人通常是出过国、留过洋、见过世面的读书人，他们有良好的音乐学习环境，并有持之以恒的精神对音乐史进行研究。当然这里也有像郑觐文这样没出过国，同样对中国传统音乐事业钟爱的音乐人。他们生活的年代大都是都经历了民国年间的战乱，饱受了社会环境与历史变幻的多重考验。但是，他们之所以能够著书的真正原因在于，他们对音乐真实、真切、真诚的爱。他们致力于将历史中音乐的魅力与过去发生的音乐事件整理记述，以便后人研究与讨论。今之所有学习音乐之人，都应该向他们致以最高的敬意和谢意，以表达我们对这些音乐研究前辈为中国音乐史学所做出的历史贡献的尊重与感谢。我们对这一时期的音乐史的论述主要以叶伯和的《中国音乐史》、王光祈的《中国音乐史》以及杨荫浏的《中国音乐史纲》来分析其音乐史的编纂特点，去探讨那个时代对音乐史的书写特点与不足。前文已经讲述，探讨音乐史著述，并不是究其缺点与瑕疵，而是为现今音乐史的著书能够多找一些有价值的书写方式、方法，并尽量去避免过去音乐史研究中撰写所产生的问题。这也就是我们经常所说的要以史为鉴。
二、重点版本的介绍
(一)叶伯和的《中国音乐史》
叶伯和的史著《中国音乐史》，是国内公认的第一本【中国音乐史】著作，他开创了近现代以来中国音乐史著书的先河，为中国音乐史书的发展和后来的著述不断出现提供了标杆，打下了基础，描绘了蓝本。这本音乐史著述是在这样的情境下编纂的，在自序中曰：【幼承庭训，略治经史。因我素性酷好艺术，关于音乐的历史的研究曾格外留心，……于是就引起我写这本册子的念头】①。他认为音乐史的研究是历史的重要组成部分，作为一种文化意识，可以给人们的精神生活带去些必要享受。其编撰的音乐史的思想在书中的总序中是这样述说与体现的，他说：【音乐史，是研究一般思想史、文明史的重要部分，……第二项才是考证历】②。由于在日本留过学，其音乐的分期不自然的就把我国的不同朝代的音乐与欧洲不同时期的音乐进行了比较。他的音乐史著作，与后人编写的音乐史著述相比，字数虽少，但却显露着新的音乐史观以及将音乐史的内容著述成文字，形成书面形式。作为近现代第一本中国音乐史书，他为中国音乐史著述的发展与兴盛开辟了一个崭新的道路。我们对这本书的阅读与借鉴在于吸收叶伯和本人在音乐史书的著述方面的开创性的精神，在于将西方的音乐著述方式拿来为我所用，在于敢吸收不同的国度的先进经验。他的著述为中国音乐史的著述与发展提供了必要的帮助，我们不能忘记这位曾经为中国音乐史的发展开辟道路的先人。但是，这本书作为开创性的音乐史著述，其内容多有不完善与不合理之处，他作为一个时代的产物，有其历史局限性和不足。我们应将其置身与历史的发展之中，对他的不足与缺失加以包容，以此来褒扬这位为中国音乐史著述发展起开创性意义的史学家。
(二)王光祈的《中国音乐史》
王光祈的史著成书于1931年，正式印刷出版是中华书局在1934年完成的。他本人是【中国近现代史上第一位明确抱着‘音乐救国’之理想……开辟了一条新的史学道路】③。他的这本音乐史书是他在留学德国期间所编写的一系列有关音乐方面的书目之一，就像冯和俞两位所言【这本音乐史书就是受民族音乐学和德国音乐的影响完成的】。本书共有十章，在音乐史的撰述中强调强化民族精神和音乐进化两个方面;在音乐的治史方面强调【以实物为重，典籍次之，推类又次之】的治史观念。杨荫浏先生对此书的编撰实不大满意，他认为：【这本书用大半的篇幅去研究乐律问题……这些是我不能同意的】④。他在治史观上提出的观点一直为我们现今所提倡，不能不说明他的先见之明和良好的治史思想。他在中国音乐史的著述中引入西方的进化论观点，从一定程度上讲，是具有时代意义的，我们应该对这种敢于吸收西方的先进治学方法的胆量与卓识感到敬佩，也应该为他将中国音乐的历史介绍到西方所做出的努力致以谢意。他的音乐史观和音乐史治学方法都为我国的音乐史发展提供了必要的理论支持与写作范本。
(三)杨荫浏的《中国音乐史》
杨荫浏的中国音乐史著述是在1943年底完稿，次年出版的是油印本，1952年在上海万叶书店出版。他的这本音乐史与上述三位的《中国音乐史》相比，不论是从内容的全面性方面，还是从研究内容的深入程度以及音乐史观等等诸多方面，都有较为全面的进步。他将本书的使命归结为真实地反映中国音乐的历史史实和与音乐剧有关联性的音乐哲学思想，希望读者读后各自能够有发表不同的见地的余地。全书除了引言、结论、尾声外，共分为四大部分。注重音乐的形态特征和音乐思想，这两个方面作为全书的核心部分。论述的重点以乐器、乐种、音乐体裁和乐谱等几方面;采用的方法和观念也基本是西方国家的理念，他在学习西方音乐史学的基础上，充分的结合了我国音乐发展各个时期的特点，并通过我国研究古代音乐史学的【逆向考察】，形成了独特的理论思维。这种思维方式，对后世著史产生了极为重要的影响。杨荫浏先生的这本音乐史书是中国音乐史学界甚者说是中国音乐学界公认的具有代表性的音乐史书著作。它的内容详实，写作妥当，不乱加评论，史料丰富有据可查。这本音乐史书的成书是中国音乐史发展一个具有里程碑式的意义的重要著作。 (四)其它同一时期音乐史著作
上述这四本音乐史书对我国音乐史的著述产生了极其深远的影响，他们采用不同的撰史方法和不同的撰史语言以及撰史风格。为中国音乐史书的撰写提供了重要的蓝本和体例设计。除了上述的中国音乐史书外，还有一部分以史为主要写作方向的论著：1912年柯政和的《音乐史》和《音樂教學法，音樂史》、朱谦之1925年的《音乐的文学小史》、1937年田边尚雄的《中国音乐史》、1940年朱谦之的《支那音乐史》等等。这些音乐史著述，在一定程度上为中国音乐史书的写作提供了有益的帮助。这些音乐史书的纂写和留存，对中国音乐史书的研究提供了范本和资料查询价值，同时这些音乐史书的留存也为音乐史中史的研究提供了难得可贵的财富。他们留存的价值虽然不能言之不重。但是，在史学的研究与探索中他未必不能给我们提供借鉴与反思。
结语
这一时期的音乐史书的编撰，总体而言是建立在文献资料和现存的古谱曲、古史书的基础之上，他们依靠文献资料的搜集与整理，深入的挖掘古代史书、文集、传记中关于音乐内容的著述，进行梳理。以此来书写中国音乐史。其中缺乏的是经过考古实物与史书记载的双向考证。这种问题，在后来科学技术的进步与发展以及考古学的兴盛中得以解决。音乐史是音乐发展的历史，是历史行进中不同形态的音乐进行演进的过程。这些音乐史书的编著及出版，经过了很长的一段历史时期。因此，也可以说，他也是音乐历史的一个组成部分。我们当今对音乐史的研究，不能避而不谈或者说逃避这些音乐历史中有关音乐史的研究与讨论。笔者以为也正是有这些音乐史书的出版，才为我们研究中国古代音乐史、中国近现代音乐史以及中国当代音乐史提供了一定的历史依据和史学材料。这些音乐史书它们本身就是《音乐史》，他们更是音乐【史】。我们对它们的研究将会为我们音乐史学的发展与改革创新提供新的知识内容和史论依据。如何有效地利用这些音乐史书，开发这些音乐史书的价值和写作意义，对我们当代音乐史学研究者来说是一个重要的研究课题。
注释：
①叶伯和《中国音乐史》，昌福公司，1922.
②郑祖襄《【明道救世】与近现代音乐史学》，《艺术百家》2012：108.
③冯文慈、俞玉滋《.我国现代音乐学的奠基人王光祈》，《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社，1993，5.
④杨荫浏《.音乐史问题漫谈》，《音乐艺术》，1980：12.
中国音乐近代史论文范文篇三：《中国音乐史学应用民族音乐学研究方法》
在近十几年，我国当代音乐学，尤其是中国音乐史学因民族音乐学的快速发展而得到了进一步发展和成长。作为【文化中的音乐】，民族音乐学以【活的历时材料】为研究对象，而以田野工作为主要研究方法。因此，对于中国音乐史学来说，民族音乐学研究方法具有十分重要的借鉴意义。中国音乐史学教学过程就是通过对中国音乐作品创作的历史、政治、文化背景进行释读，并从中剖析创作者的情感经历和个人情怀与抱负，进而使得学生能够全面了解中国音乐史学的相关知识，提升学生的艺术修养。如今国内的中国音乐史学教学水平已经日渐成熟，如果再借助于其他学科如民族音乐学的研究方法和研究成果，势必会得到更大的提升。本文旨在借鉴民族音乐学研究方法，来探究中国音乐史学的研究方法，从而使得这些方法能够在音乐史学上得到更加充分的应用。
一、中国音乐史学和民族音乐学研究方法概述
从中国音乐史学的角度来看，其基本方法主要分为两种，即文献法和考证法。而这两种研究方法就与民族音乐学研究方法有着密切关系。随着时代的不断进步，学科的发展趋向于多元化。如中国音乐历时定性、定量研究，中国音乐史微观研究法、比较研究法以及历时宏观研究法等。在一定程度上，这些研究方法都是从其他学科，包括民族音乐学中获得的启示，从而逐渐发展出来。而对于中国音乐史学的研究不会仅仅采取一种研究方法，而是结合多种研究方法来使用。由于研究者对于音乐史研究的目的和内容不同，所以应用多种研究方法是必然的。而对于中国音乐史学的研究，要以某种或者某几种研究方法来整理并梳理其总思路，然后再借鉴民族音乐学的【田野工作法】和【历时与共时法】，从而做到清晰的研究脉路，这也能够将多种研究方法综合运用的优势体现出来。
从民族音乐学的角度来看，它是音乐学门下的一种理论学科，该学科主要是研究世界各国以及各民族的传统音乐。民族音乐学的基本特征是在某一民族特定的自然和社会环境基础之上，来探究该民族现存的传统音乐。在研究中可以通过该民族群体或者个体在创作、使用、传播和发展其民族音乐的历史背景，来深入考察和分析该民族的传统文化特征以及有关音乐方面的艺术特征等。但是，无论是通过何种方式来分析和研究民族音乐学，要想实现研究深度和广度方面的进展，其研究方法的选择和应用是至关重要的。同时，由于具有不同的研究对象，所以在分析和研究民族音乐学的过程当中，对于研究方法的具体运用也是不同的，且其运用具有一定的多样性和复杂性。系统上来说，民族音乐学研究方法分别来源于三个方面，即人文、社会和自然科学。目前对于其研究方法的系统性应用还未形成一个定论。但是从其研究方法的大方向上来看，很多著作都将【田野工作法】和【历时与共时法】作为民族音乐学的主要研究方法。其中【田野工作法】具体指的是到实地进行实际调查，而【历时与共时法】则具体指的是音乐事象的时间观念。
二、中国音乐史学应用民族音乐学研究方法的分析
(一)【田野工作法】在中国音乐史学中的应用
民族音乐学的【田野工作法】，其基本目标就是去实地调查并获得音乐文化的真实的、可靠的资料，并对这些资料实现客观的认识和了解。作为民族音乐学一种非常重要的研究方法，【田野工作法】的具体应用要求研究者要面对具体的社会以及处于真实生活中的人，而不是孤立的音乐音响现象。因此，在学习中国音乐史学时，如何在一个陌生的环境中获得该环境中人的信任，这将是实地研究中国音乐史学所面临的一个难题，同时也是在中国音乐史学教学过程中应用【田野工作法】的一个瓶颈。在中国音乐史学研究中，利用【田野工作法】进行【融入】与【跳出】的客观分析是非常重要的。所谓【融入】指的是融入异文化，而【跳出】则指的是客观分析这种文化，从而实现内外角色的平衡。
在中国音乐史学研究中，不能仅仅重视理论和技巧方面的研究，同时也需要进行实地考察，不断加强自身的音乐艺术修养。这就要求研究者在进行田野考察中，要能够以【内部人】的身份融入到民族文化中，并站在主观的角度对民族音乐文化进行深入观察和分析，从而能够获得民族音乐所反应出来的精神情感，这些就获得了田野工作的第一手研究资料。当收集好资料之后，还要以【外部人】的角度对这些资料进行客观的分析，将民族音乐的每个小节和每个音符所表达出来的故事内容以及情感、力量进行深入分析和感受，从而将作品最原始的面貌还原出来。因此可以看出，将民族音乐学【田野工作法】应用于中国音乐史学研究中，能够起到非常重要的研究作用。
(二)【历时与共时法】在中国音乐史学中的应用
【历时与共时】研究法中的【历时】具体指的是，基于时间的维度，来对音乐事物进行纵向研究;而【共时】则指的是基于空间的维度，在同一时间范围内，对音乐事物进行横向研究。时间、地点和音乐隐喻是赖斯于2003年提出的研究音乐民族志的三维方法。而这一研究方法意图在时空框架的基础上，将民族音乐学研究对象按照历时性来进行纵向比较研究，并试图探究处于不同时空范围的民族音乐研究对象其发展的具体过程以及变化发展等情况。此外，民族音乐学家在对任何音乐事物进行考察和分析时，其都需要将这一音乐事物置于同一个时间范围内来进行横向比较，进而通过分析和比较总结出这一音乐事物与当时政治、经济、文化以及其他学科等因素之间的关联。
在进行中国音乐史学研究时，首先研究者要对音乐作品创作的时代背景进行整体性的把握，包括音乐作品创作者的人生经历和体验等。透过时代背景将作品所反映的当时的文化本质以及政治、经济等分析出来。要想实现对作品全面、系统的解读，就必须应用【共时】观来对作品进行一个横向的了解。其次，研究中国音乐史学，还要对其从时间维度上进行一个纵向的梳理和分析，利用【历时】观，能够将中国音乐史学从其诞生、发展到整个变化过程进行一个全面的了解，进而有效的掌握其发展规律。历时与共时法是我们将民族音乐学中的研究方法嫁接到中国音乐史研究中，从而能够从中国音乐史的纵向和横向进行比较研究，达到对中国音乐史蕴含信息的全面解读，最终为学生学习和探究中国音乐史打下坚实的方法基础。
三、结语
综上所述，在中国音乐史学研究中应用民族音乐学的【田野工作】和【历时与共时】研究法，不仅能够从实际考察中了解到音乐事物所反映出来的民族文化，而且还能够从时间的纵向和空间的横向，对中国音乐史学进行一个全面而系统的把握。
